Il diritto d'autore è nato nell'Inghilterra del XVI secolo come strumento
censorio per il quale solo la Corporazione dei Librai di Londra aveva il
diritto di stampare le opere distribuite nel territorio del Regno (da qui il
termine diritto di copia). Da allora si è poi trasformato in un diritto che
dovrebbe tutelare gli autori, ma che di fatto tutela soprattutto il diritto
di intermediazione degli editori stessi nei loro confronti. E' ovvio quindi
che rispetto all'epoca in cui è nato e alla vastità globale del territorio
in cui si opera oggi, ovvero Internet, e alla grande innovazione dei mezzi
tecnologici ed informatici a disposizione, il diritto d'autore non può più
essere considerato in modo atavico ed anacronistico, solo per tutelare i
privilegi di alcune persone a discapito di tutti gli altri abitanti del
pianeta. Accade così che ormai da anni lo scontro continua, una battaglia
che vede impegnate da una parte le majors, che a tutti i costi cercano di
ostacolare l'innovazione al fine di tutelare la propria esistenza, e
dall'altra gli utenti di beni digitali, come musica, films, ipertesti,
videogiochi, software, ecc. che cercano di contribuire a liberalizzare il
mondo in cui si vive.
La storia del copyright ci spiega così come esso sia nato per proteggere un
modello di business e non gli interessi degli artisti. E sia stato
originato dalla censura.
Un lungo articolo per spiegare come si può
arrivare al superamento del concetto di copyright, in un mondo in cui la
creatività non sia dominata dal denaro.
L'alternativa è ritornare alla
censura.
C’è un gruppo di persone che non sono sorprese dalla recente decisione
dell’industria discografica di andare in giudizio contro utilizzatori
scelti a caso del file sharing: gli storici del copyright. Essi già sanno
ciò che tutti gli altri stanno scoprendo lentamente: che il copyright non
ha mai riguardato il pagamento degli artisti per il loro lavoro; il
copyright, più che essere pensato per aiutare gli inventori, è stato
pensato da e per i distributori – cioè quelli che pubblicano, che oggi
comprendono le aziende discografiche. Ma ora che Internet ci ha dato un
mondo senza costi di distribuzione, non ha più senso restringere la
condivisione delle opere per pagare una distribuzione centralizzata. Non
solo è possibile abbandonare il copyright, ma anche desiderabile. Gli
artisti e gli utenti ne avrebbero beneficio sia dal punto di vista
finanziario che artistico. Invece di coloro che aprono le porte delle
aziende e determinano cosa può essere distribuito e cosa no, un meccanismo
di selezione più raffinato consentirebbe alle opere di diffondersi solo in
base al loro merito. Vedremmo un ritorno alla vecchia e ricca cosmologia
della creatività, in cui la libera copia e il prestito delle opere è
semplicemente una parte normale del processo creativo, un modo per
riconoscere le proprie sorgenti e migliorare in base a ciò che è stato
fatto in passato. E la vecchia bufala che gli artisti hanno bisogno del
copyright per guadagnarsi da vivere si rivelerebbe per la pretesa che è
sempre stata.
Naturalmente niente di tutto ciò succederà se l’industria continuerà il
suo corso. L’industria editoriale ha lavorato duramente per tre secoli,
per oscurare le vere origini del copyright e per sostenere il mito che
esso è stato inventato da scrittori ed artisti. Ancora oggi essa continua
la campagna per leggi contro la condivisione più dure, per trattati
internazionali che obblighino gli stati ad adeguarsi alle più strette
regolamentazioni sul copyright e soprattutto per assicurarsi che il
pubblico non chieda mai chi, precisamente, questo sistema vuole favorire.
Il premio a questi sforzi si vede nelle reazioni del pubblico alle
condanne per lo scambio di file. Anche se molti concordano che stavolta
l’industria si è spinta troppo in là, l’errore viene trattato
principalmente come un errore di gradazione – come se le industrie
discografiche avessero buone ragioni ma, nel sostenerle, fossero
semplicemente ricorse ad un eccesso di forza.
Leggere la vera storia del copyright equivale a capire come questa
reazione giochi completamente a favore dell’industria. Le aziende
discografiche in realtà non si preoccupano se vinceranno o perderanno i
processi. A lungo termine, nemmeno si aspettano di eliminare il file
sharing. Ciò per cui esse combattono è molto più grande. Combattono per
mantenere uno stato mentale, un’attitudine verso il lavoro creativo, la
quale dice che qualcuno deve possedere i prodotti della mente e
controllare chi può copiarli. E l’industria ha avuto un successo
sorprendente posizionando il tutto come una contesa tra gli Artisti
Assediati, che si suppone abbiano bisogno del copyright per pagare
l’affitto, e le Masse Irragionevoli, che vorrebbero copiare una storia o
una canzone da Internet invece che pagare un prezzo adeguato. Essi sono
riusciti a sostituire i termini caricati “pirateria” e “furto” al più
preciso “copia” – come se non ci fosse differenza tra rubare la tua
bicicletta (adesso tu non hai più la bicicletta) e copiare la tua canzone
(adesso tutti e due abbiamo la canzone). Fatto ancora più importante, la
propaganda dell’industria ha fatto diventare una credenza comunemente
accettata l’idea che il copyright sia il modo in cui la maggior parte dei
creatori guadagnano da vivere – che senza copyright i motori della
produzione intellettuale si fermerebbero e gli artisti non avrebbero né i
mezzi né le motivazioni per produrre nuove opere.
Una visione ravvicinata della storia mostra inoltre che il copyright
non è mai stato un fattore importante per consentire la fioritura della
creatività. Il copyright è un sottoprodotto della privatizzazione della
censura governativa nell’Inghilterra del sedicesimo secolo. Non ci fu
alcuna sollevazione di autori che improvvisamente chiedevano il diritto di
impedire agli altri di copiare i loro lavori; gli autori, ben lontani dal
vedere la copia come furto, generalmente la vedevano come adulazione. La
maggior parte del lavoro creativo è sempre dipeso, allora e oggi, da una
diversità di fonti di finanziamento: commissioni, lavori d’insegnamento,
concessioni o stipendi, patrocinio, etc. L’introduzione del copyright non
cambiò questa situazione. Ciò che esso fece fu consentire un particolare
modello di business – la stampa di massa con distribuzione centralizzata –
per rendere disponibili poche opere fortunate ad un’udienza più ampia, con
considerevole profitto dei distributori.
L’arrivo di Internet, con la sua distribuzione istantanea a costo zero,
ha reso obsoleto quel modello di business – non soltanto obsoleto, ma un
ostacolo a quei grandi benefici che si dichiarava che il copyright dovesse
portare in primo luogo alla società. La proibizione al popolo di
condividere liberamente informazioni non serve a nessun altro interesse
che a quello degli editori. Anche se le industrie vorrebbero farci credere
che la proibizione della condivisione è qualcosa che ha a che vedere con
il consentire agli artisti di guadagnarsi da vivere, la loro affermazione
non regge nemmeno ad un esame superficiale. Per la grande maggioranza
degli artisti il copyright non porta alcun beneficio economico. Vero, ci
sono poche star – alcuni dei quali con grande talento – le cui opere sono
appoggiate dall’industria; essi ricevono la parte del leone
dell’investimento in distribuzione e in modo analogo generano il profitto
più grande, che viene condiviso con l’artista in termini migliori
dell’usuale, perché la posizione contrattuale dell’artista è più forte. In
modo per niente incidentale, queste star sono quelli che l’industria
sostiene come esempi dei benefici del copyright.
Ma trattare questi piccoli gruppi come rappresentativi vorrebbe dire
confondere il marketing con la realtà. La vita della maggior parte degli
artisti non appare per niente simile alla loro e mai lo sarà, nell’attuale
sistema basato sul profitto. Ecco perché lo stereotipo dell’artista
impoverito rimane vivo e vegeto dopo trecento anni.
La campagna dell’industria editoriale per mantenere il copyright è
intrisa di puro interesse personale, ma ci forza ad una scelta chiara.
Possiamo guardare a come gran parte della nostra eredità culturale viene
contenuta in una macchina per vendere e rivenduta a noi dollaro per
dollaro – oppure possiamo riesaminare il mito del copyright e trovare
un’alternativa.
Against Intellectual Monopoly
Michele Boldrin and David K. Levine
La prima legge sul copyright fu una legge di censura. Essa non aveva
niente a che fare con la protezione dei diritti degli autori, o con il
loro incoraggiamento a produrre nuove opere. Nell’Inghilterra del
sedicesimo secolo i diritti degli autori non correvano alcun rischio ed il
recente arrivo della macchina per stampare (la prima macchina per copiare
del mondo) era qualcosa che stimolava gli scrittori. Così stimolante,
infatti, che il governo inglese cominciò a preoccuparsi per le troppe
opere che venivano prodotte, non troppo poche. La nuova tecnologia, per la
prima volta, stava rendendo ampiamente disponibili letture sediziose ed il
governo aveva bisogno urgente di controllare il fiume di materiale
stampato, essendo allora la censura una funzione amministrativa legittima
come la costruzione di strade.
Il metodo scelto dal governo fu di stabilire una corporazione privata
di censori, la London Company of Stationers (Corporazione dei Librai di
Londra), i cui profitti sarebbero dipesi da quanto bene essi avrebbero
realizzato il proprio lavoro. Agli Stationers fu concesso il diritto su
tutta la stampa in Inghilterra, sia per le vecchie opere che per le nuove,
come premio per mantenere un occhio stretto su ciò che veniva pubblicato.
Il loro documento di concessione diede loro non solo il diritto esclusivo
di stampare, ma anche il diritto di cercare e confiscare le stampe ed i
libri non autorizzati e addirittura di bruciare i libri stampati
illegalmente. Nessun libro poteva essere stampato fino a che non era
entrato nel Registro della corporazione e nessun’opera poteva essere
aggiunta al registro finché non aveva passato il censore della corona, o
era stato auto - censurato dagli Stationers. La Company of Stationers
diventò, in effetti, la polizia privata, dedita al profitto, del
governo [1].
Il sistema era stato apertamente progettato proprio per servire i
venditori di libri ed il governo, non gli autori. I nuovi libri venivano
immessi nel registro della corporazione sotto il nome di un membro della
corporazione, non sotto il nome dell’autore. Per convenzione, il membro
che aveva registrato il libro manteneva il “copyright”, il diritto
esclusivo di pubblicare quel libro sugli altri membri della corporazione,
e la Court of Assistants della Corporazione risolveva le dispute su
eventuali infrazioni [2].
Questa non fu semplicemente una nuova manifestazione di qualche forma
di copyright preesistente. Non è come se gli autori avessero avuto
precedentemente il copyright, che ora era stato tolto a loro e dato agli
Stationers. Il diritto degli Stationers era un nuovo diritto, per quanto
fosse basato su una lunga tradizione di concedere i monopoli alle
corporazioni, in modo da usarle come mezzo di controllo. Prima di questo
momento il copyright – cioè il generico diritto, tenuto privatamente, di
proibire agli altri la copia – non esisteva. La gente stampava
normalmente, quando aveva la possibilità, le opere che ammirava,
un’attività che è responsabile della sopravvivenza di molte di quelle
opere fino al giorno d’oggi. Naturalmente si potrebbe proibire la
distribuzione di un documento specifico a causa del suo potenziale effetto
diffamatorio, o perché esso era una comunicazione privata, o perché il
governo lo considera pericoloso e sedizioso. Ma queste sono ragioni di
salute pubblica o danno alla reputazione, non di diritto di proprietà. In
alcuni casi c’erano stati anche privilegi particolari (allora chiamati
“patenti”) che consentivano la stampa esclusiva di certi tipi di libri. Ma
fino alla Company of Stationers non c’era stata un’ingiunzione globale
contro la stampa in generale, né una concezione del copyright come una
proprietà legale che potesse essere posseduta da una parte privata.
Per circa un secolo e mezzo questa associazione funzionò bene per il
governo e per gli Stationers. Gli Stationers trassero profitto dal loro
monopolio e il governo esercitò il controllo sulla diffusione delle
informazioni tramite gli Stationers. Tuttavia, verso la fine del
diciassettesimo secolo, a causa di maggiori cambiamenti politici, il
governo allentò le sue politiche censorie e fece terminare il monopolio
degli Stationers. Ciò significava che la stampa sarebbe dovuta ritornare
al proprio stato anarchico precedente e naturalmente fu una minaccia
economica ai membri della corporazione, abituati come erano ad avere la
licenza esclusiva di produrre libri. La dissoluzione del monopolio avrebbe
potuto essere buona per autori a lungo soppressi e stampatori
indipendenti, ma essa suonava come un disastro per gli Stationers, ed essi
rapidamente elaborarono una strategia per mantenere la loro posizione nel
nuovo clima politico liberale.
Gli Stationers basarono la loro strategia su un riconoscimento
decisivo, che è rimasto da allora alle aziende editoriali fino a oggi: gli
autori non hanno i mezzi per distribuire le proprie opere. Scrivere un
libro richiede solo penna, carta e tempo. Ma la distribuzione di un libro
richiede presse per la stampa, reti di trasporto ed investimenti iniziali
in materiali e macchine compositrici. Così, ragionarono gli Stationers, le
persone che scrivono avranno sempre bisogno della collaborazione di un
editore per rendere il loro lavoro disponibile alla generalità. La loro
strategia usò questo fatto fino al massimo vantaggio. Essi andarono in
Parlamento e fornirono l’argomento, basato sulla storiella-di-allora, che
gli autori avevano un inerente diritto di proprietà naturale su ciò che
scrivevano e che inoltre questa proprietà poteva essere trasferita ad
altre parti per contratto, come ogni altra forma di proprietà.
Il loro argomento riuscì a convincere il Parlamento. Gli Stationers
avevano fatto in modo da evitare l’odio verso la censura, poiché i nuovi
diritti di riproduzione avrebbero avuto origine dall’autore, ma essi
sapevano che gli autori avrebbero avuto ben poche possibilità di scelta
oltre che firmare per trasferire questi diritti ad un editore per la
pubblicazione. Ci fu qualche disputa giudiziaria e politica sui dettagli,
ma alla fine tutte e due le metà dell’argomento degli Stationers
sopravvissero essenzialmente intatte e diventarono parte della statutory
law inglese. Il primo copyright riconoscibilmente moderno, lo Statute of
Anne (Statuto di Anna) fu approvato nel 1710.
Lo Statuto di Anna viene spesso richiamato dai campioni del copyright
come il momento in cui gli autori ricevettero finalmente la protezione che
essi meritavano da tempo. Ancora oggi esso viene referenziato, sia in
argomentazioni legali che in stampati dell’industria editoriale. Ma
interpretarlo come una vittoria degli autori contrasta sia con il comune
buon senso che con i fatti storici [3]. Gli autori,
che non avevano avuto il copyright, non vedevano nessuna ragione di
chiedere improvvisamente il potere piuttosto paradossale di evitare la
diffusione delle proprie opere, e non lo fecero. Le sole persone
preoccupate della dissoluzione del monopolio degli Stationers erano gli
Stationer stessi, e lo Statuto di Anna fu il diretto risultato della loro
campagna di lobbying.
Nelle memorabili parole del contemporaneo Lord Camden, gli Stationers
“…vennero in Parlamento come supplicanti, con le lacrime agli occhi,
infelici e sfiduciati; essi portarono con sé mogli e bambini per provocare
compassione e indurre il Parlamento a garantire loro una sicurezza
legale.” [4] Per rendere
più appetibili i loro argomenti, essi avevano proposto che il copyright
fosse originato dall’autore, come una forma di proprietà che poteva essere
venduta a chiunque – aspettandosi correttamente che il diritto sarebbe
stato venduto quasi sempre ad un editore.
Questa proposta fu un’astuta mossa tattica, perché il Parlamento voleva
impedire il ristabilimento di un monopolio centralizzato nel commercio dei
libri, con la sua potenzialità di un ripristino della censura da parte
della Corona. Benjamin Kaplan, professore di legge emerito all'università
di Harvard e rispettato studioso del copyright, descrive brevemente la
posizione degli Stationers:
... gli Stationers fecero il caso che essi non potessero produrre quei
fragili prodotti detti libri e così incoraggiare gli uomini istruiti a
scriverli, senza una protezione contro la pirateria... C’è un apparente
tracciato dei diritti verso una fonte ultima nel fatto della proprietà
intellettuale, ma prima di dare a ciò grande importanza dobbiamo osservare
che, se la stampa come commercio non fosse messa nuovamente nelle mani di
pochi monopolisti, -- se lo statuto venisse ad essere effettivamente una
specie di “patente universale” -- un legislatore sarebbe condotto
naturalmente esprimersi in termini di diritti nei libri e quindi di
diritti iniziali negli autori. Un legislatore sarebbe comunque consapevole
che i diritti di solito passerebbero immediatamente agli editori per
assegnazione, cioè dall'acquisto dei manoscritti come nel passato... Penso
sia più vicino alla verità dire che gli editori videro il vantaggio
tattico di proporre gli interessi degli autori insieme ai propri e questa
tattica produsse un certo effetto sul tono dello
statuto.[5]
Lo statuto di Anne, preso nel contesto storico, è la pistola fumante
della legge sul copyright. In esso possiamo vedere l'intero apparato del
copyright moderno, ma ancora in forma indistinta. C’è la nozione del
copyright come proprietà, come pure la proprietà intesa realmente per gli
editori, non per gli autori. C’è la nozione della società che ne
beneficia, incoraggiando la gente a scrivere i libri, ma nessuna evidenza
viene offerta per mostrare che la gente non scriverebbe libri in assenza
copyright. La discussione degli Stationers fu piuttosto che gli editori
non potrebbero permettersi di stampare libri senza una protezione dalla
concorrenza e che gli autori produrrebbero poche opere nuove senza
un’aspettativa di distribuzione. Questo [argomento] non era del tutto in
malafede; le corti ed il Parlamento non sarebbero stati così favorevoli se
effettivamente fosse stato del tutto incoerente. Gli editori furono ora
efficacemente costretti a pagare gli autori in cambio dei diritti
esclusivi di stampa (sebbene in effetti gli Stationers a volte avessero
pagato gli autori anche prima, semplicemente per garantirsi il
completamento e la consegna di un’opera). Gli autori che riuscirono a
vendere questo nuovo diritto agli stampatori non ebbero particolari motivi
di lamentarsi -- e naturalmente, non si sente parlare molto degli autori
sfavoriti. Il consolidamento del copyright dell'autore probabilmente
contribuì al declino del patronato come fonte di reddito per gli
scrittori [6] e ad alcuni
autori consentì perfino, benché sempre una piccola minoranza, di
sostenersi solamente dai diritti d'autore che i loro editori dividevano
con loro.
Ma la testimonianza storica globale è chiara: il copyright fu
progettato dai distributori per sovvenzionare se stessi, non i creatori.
Questo è il segreto che l’odierna lobby del copyright non ha mai il
coraggio di dire ad alta voce, perché una volta che venisse ammesso,
diventerebbe chiaro in modo imbarazzante il vero scopo della successiva
legislazione sul copyright. Lo statuto di Anne fu semplicemente l'inizio.
Assegnando la premessa che il copyright debba esistere, il governo
inglese si trovò sotto pressione per estendere sempre di più i termini del
copyright. Nella lunga saga legale che seguì, non è importante la
particolare sequenza di leggi e verdetti, ma l'identità dei querelanti:
essi erano proprio il tipo di interesse affaristico stabile e consolidato,
capace di sostenere la controversia e di fare pressioni per decenni —
erano cioè editori, non autori. Avevano proposto il copyright dell'autore
per interesse economico e solo dopo che la stampella di un monopolio
basato sulla censura era stato tolto a loro. Quando fu evidente che la
tattica funzionava, essi spinsero per rinforzare il copyright.
Il modello è questo ancora oggi. Ogni volta che il congresso degli USA
estende i termini o la portata del copyright, ciò è il risultato di
pressioni dell'industria editoriale. A volte, i gruppi di pressione
metteranno in mostra un autore o un musicista superstar, una faccia umana
per quello che è essenzialmente uno sforzo dell’industria, ma è sempre
molto chiaro cosa sta accadendo in realtà. Tutto ciò che dovete fare è
guardare chi sta pagando le fatture degli avvocati e dei gruppi di
pressione, il cui nome compare nei registri delle sentenze della corte —
gli editori.
Tuttavia la campagna secolare dell'industria per una forte legge sul
copyright non è semplicemente avidità riflessa. È una naturale risposta
economica alle circostanze tecnologiche. L'effetto del torchio tipografico
e successivamente della tecnologia di registrazione analogica del suono,
avrebbe reso le opere dell’ingegno inseparabili dai mezzi per la loro
distribuzione. Gli autori avevano bisogno degli editori come l'elettricità
ha bisogno dei fili. L'unico metodo economicamente praticabile per
raggiungere i lettori (o gli ascoltatori) era la stampa di massa: produrre
insieme migliaia di copie identiche, poi spedirle fisicamente ai vari
punti di distribuzione. Naturalmente ogni editore, prima di accettare un
tale investimento, preferisce comprare o prendere in leasing il copyright
dall'autore, proprio come naturalmente incita il governo ad estensioni più
forti possibili del copyright, il meglio per proteggere il suo
investimento.
In questo non c’è niente di intrinsecamente strumentale; è pura
economia. Dal punto di vista degli affari, il funzionamento della stampa è
un progetto rischioso e scoraggiante. Comporta alti costi iniziali del
supporto fisico (sia esso la polpa dell'albero, nastro magnetico, dischi
in vinile, o dischi ottici incisi), oltre a macchinari complessi e costosi
per stampare il contenuto sul supporto. Inoltre c’è l'investimento occulto
del controllo della copia matrice: poiché un master difettoso può ridurre
il valore di tutto il lavoro, gli editori e gli autori incontrano
considerevole difficoltà per generare una versione del lavoro pulita e
priva di errori prima della stampa. Qui c’è poco spazio per un processo
incrementale o evolutivo; il lavoro deve essere reso quasi perfetto prima
che il pubblico possa vederlo. Se degli errori sono trascurati, dovranno
essere tollerati nel prodotto finito, almeno fino al riavvio del processo
per la ristampa successiva. L'editore deve anche negoziare i prezzi ed
allineare i percorsi di distribuzione, che è non soltanto un problema di
contabilità, ma di spese fisiche, di camion e treni e contenitori per
trasporto. Infine, come se tutto questo non fosse abbastanza, l'editore è
costretto a spendere ulteriore denaro per il marketing e la pubblicità,
per avere una migliore possibilità di recuperare almeno tutte le spese.
Quando ci si rende conto che tutto questo deve accadere prima che
l'opera generi un penny di reddito, è poco sorprendente che gli editori
sostengano fortemente il copyright. In termini economici, l'investimento
iniziale degli editori in ogni opera individuale - cioè il loro rischio -
è più grande di quello dell'autore. Gli autori in sé non avrebbero
desiderio intrinseco di controllare la copiatura, ma gli editori lo hanno.
Naturalmente gli autori hanno tanto più bisogno degli editori in un mondo
si è riempito di reparti di marketing sostenuti dalle royalty degli
editori. La concentrazione dei redditi di distribuzione provoca
inevitabilmente la logica familiare di una corsa agli armamenti.
L’arrivo di Internet ha profondamente cambiato questa equazione. Ormai
é divenuto un cliché affermare, come in realtà è, che Internet ha portato
uno sviluppo rivoluzionario così come lo è stato l’arrivo della stampa. Ma
internet è rivoluzionaria in modo diverso. La stampa rese possibile la
produzione di molteplici copie a partire da un libro, ma tali copie
dovevano essere ancora fisicamente trasportate dalla tipografia alle mani
dei lettori. Dal punto di vista fisico, il libro non era solo il modo con
il quale accedere al suo contenuto, ma costituiva anche il mezzo per
recapitare il suo contenuto ai consumatori. Le spese totali sostenute
degli editori erano quindi praticamente proporzionali al numero di copie
distribuite. In tale situazione è ragionevole chiedere che ciascun
consumatore contribuisca ad una parte dei costi di distribuzione, tenuto
conto che dopo tutto ciascun utente è più o meno responsabile dei costi
che hanno fatto pervenire il libro nelle sue mani. Se il libro (o il
disco) è nelle sue mani, deve averlo preso da qualche parte e qualcuno
deve aver speso dei soldi per farlo arrivare li. Dividete queste spese per
il numero di copie, aggiungete un certo margine di profitto e arrivate in
linea di massima al prezzo del libro.
Oggi, però, il mezzo su cui vengono distribuiti i contenuti può essere
del tutto diverso da quello utilizzato al momento della fruizione ultima
del contenuto. I dati possono essere trasmessi su cavo a costo
essenzialmente zero e l’utente, che si trova dall’altra parte del cavo,
può stampare la copia di un’opera a proprie spese e con la qualità che può
permettersi [7]. Ne consegue
che la pratica di applicare un ricarico fisso su ogni copia,
indipendentemente dal numero di copie distribuite, ha poco senso, in
quanto il costo di produzione e distribuzione di un lavoro è
essenzialmente fisso e non più collegato al numero di copie. Dal punto di
vista della società, ogni dollaro in più speso oltre a quelli necessari
(se ce ne sono) per far emergere un lavoro è in primo luogo uno spreco e
costituisce un impedimento alla capacità del lavoro di diffondersi in base
ai propri meriti.
Internet ha fatto qualcosa che la compagnia degli Stationers non aveva
previsto: ha reso gli argomenti della loro discussione un'ipotesi
verificabile. Gli autori continuerebbero a creare, senza una struttura
centralizzata che distribuisca le loro opere? Una conoscenza anche minima
di Internet è sufficiente per fornire la risposta: ovviamente si, lo
stanno già facendo. Gli utenti dei computer scaricano comodamente musica e
realizzano CD a casa e, lentamente ma inevitabilmente, i musicisti
immettono comodamente in rete nuovi brani “free” pronti per essere
scaricati [8]. Anche
alcuni lavori brevi come romanzi e non solo sono disponibili on-line.
Sebbene sia vero che la stampa e la rilegatura su richiesta di interi
libri siano ancora rare, questo avviene solo perché le macchine necessarie
sono ancora abbastanza costose. Comunque le apparecchiature diventano
sempre più economiche ed è solo una questione di tempo prima che la
copisteria sotto casa le abbia a disposizione. Da un punto di vista della
distribuzione non vi è differenza tra testo e musica e appena la
tecnologia per la stampa e la rilegatura diverrà più economica, gli autori
di libri vedranno molto più chiaramente che essi hanno le stesse
alternative di cui dispongono nell’immediato i musicisti, e il risultato
sarà lo stesso: sempre più materiale disponibile senza restrizioni, a
partire dalla scelta dell’autore.
Alcuni possono argomentare che gli autori sono differenti e che essi
sono molto più dipendenti dal copyright di quanto lo siano i musicisti.
Dopo tutto un musicista fa dei concerti e può quindi guadagnare
indirettamente da una distribuzione libera dei propri brani – la maggiore
diffusione delle proprie canzoni permette di effettuare maggiori concerti.
Gli autori però non fanno rappresentazioni; raggiungono il loro pubblico
attraverso le opere e non di persona. Se ora volessero trovare dei modi
per auto-finanziarsi senza imporre una scarsità di risorse ai loro lavori,
potrebbero farlo?
Immaginate lo scenario più semplice: entrate nella libreria di
quartiere e fornite ad un impiegato l’indirizzo web del libro che state
cercando. Un paio di minuti dopo, l’impiegato ritorna con una copia fresca
del libro scaricata da internet, appena stampata e rilegata, ed annuncia
il prezzo:
“Sono otto dollari. Vuole aggiungere la donazione di un
dollaro per l’autore?”
Accettate? Ovviamente potete dire si o dire no,
ma si deve notare che quando i musei propongono una donazione volontaria
la gente di solito paga. Una cosa del tutto simile potrebbe quindi
accadere nella libreria. Molte persone sono contente di pagare un piccolo
extra su una spesa abbastanza grande se hanno tirato fuori il portafogli e
pensano che sia per una buona causa. Quando le persone rinunciano a fare
una piccola donazione volontaria per una causa in cui credono, è più
spesso a causa di inconvenienti (scrivere un assegno, spedirlo, ecc) che a
causa dei soldi. Ma se anche solo la metà, o meno, di tutti i lettori
facesse tale donazione, gli autori guadagnerebbero tranquillamente più di
quanto guadagnano con il sistema tradizionale delle royalty ed avrebbero
inoltre il piacere di divenire finalmente gli alleati dei lettori e non i
loro nemici.
Ovviamente questo non è il solo sistema possibile, anzi può facilmente
coesistere con altri sistemi. Quelli che non sono convinti dal meccanismo
della donazione volontaria, dovrebbero considerare un altro metodo: il
sistema di soglia di garanzia. Questo sistema è stato ideato per risolvere
il problema classico dei fondi distribuiti, in cui ogni contribuente vuole
essere rassicurato del fatto che tutti i partecipanti al fondo stiano
contribuendo, prima di versare i propri soldi. Con il sistema di soglia di
garanzia, il promettente autore di una nuova opera comunica in anticipo
quanti soldi saranno necessari per la realizzazione dell’opera; questi
soldi costituiscono la “soglia”. Un’organizzazione intermediaria, quindi,
raccoglie le garanzie con diversi importi, dal grande pubblico. Quando il
totale delle garanzie raggiunge la “soglia” (o eccede rispetto alla
“soglia” di una qualche percentuale prefissata per tenere la contabilità e
per l’assunzione di rischio), l’intermediario stipula con l’autore un
contratto in cui vengono inserite le garanzie raccolte. Solo in questo
fase, quando ci sono i soldi per raggiungere lo scopo desiderato, a
ciascuno viene chiesto il pagamento della quota di garanzia.
L’intermediario tiene impegnati i soldi, pagando l’autore secondo una
scaletta con esso stabilita nella fase di negoziazione del contratto. Il
resto dei soldi verrà pagato quando il lavoro sarà completato e reso
pubblicamente disponibile non solo ai contribuenti del fondo ma in
generale a chiunque. Se l’autore non conclude il lavoro, l’intermediario
restituisce i soldi ai contribuenti del fondo.
Il sistema di soglia garantita possiede alcune caratteristiche
interessanti, non riscontrabili nel mercato monopolistico basato sul
copyright. Il lavoro di un autore risulta disponibile gratuitamente a
chiunque in tutto il mondo. E ancora, l’autore è stato pagato abbastanza
per produrre il lavoro: se avesse avuto bisogno di più soldi avrebbe
potuto chiederli e restare a vedere se il mercato era disposto a
finanziarlo. Quelli che hanno scelto di aderire al fondo, hanno pagato ciò
che hanno ritenuto accettabile e niente di più. E infine, non c’erano
rischi per i contribuenti in quanto se la “soglia” non fosse stata mai
raggiunta nessuno avrebbe pagato alcunché.
Naturalmente non tutti i metodi sono così piacevolmente ispirati da
nobili sentimenti. Un paio di anni fa la famosa e affermata autrice Fay
Weldon accettò soldi da Bulgari per scrivere un romanzo in cui venivano
descritti e messi in evidenza i prodotti di Bulgari. Il libro fu
intitolato “The Bulgari Connection” ed era originariamente pensato per una
edizione limitata distribuita per una funzione corporativa, ma la Weldon
avendo scritto il romanzo, pensò bene di consegnare il romanzo al suo
editore per una distribuzione generale. Questo significa che in futuro
dovremo esaminare tutte le opere creative per individuare sponsorizzazioni
nascoste di eventuali corporazioni? Forse, ma non ci sarebbe niente di
nuovo – la messa a disposizione di un prodotto è stata inventata nel
tradizionale contesto del copyright ed è li che è fiorita. Il copyright
non è né la causa della sponsorizzazione corporativa né il suo antidoto.
Sarebbe sorprendentemente fuori luogo il guardare all’industria editoriale
come una forza per la de-commercializzazione.
Questi sono alcuni esempi su come sostenere il lavoro creativo senza il
copyright. Ci sono molti altri
metodi [9]; ce n’erano
molti anche prima che Internet rendesse possibile il pagamento e
l’acquisto diretto on-line. Non importa se un dato artista usa questo o
quel metodo. La cosa importante è che con poca o nessuna difficoltà che
impedisca il pagamento di piccole somme, gli autori trovino il modo per
far si che tali pagamenti possano avvenire sulla base delle loro esigenze.
Gli economisti amanti del mercato come la soluzione a qualunque cosa,
dovrebbero innamorarsi di queste possibilità (ma, prevedibilmente, molti
di essi non lo sono, poiché odiano vedere qualcosa diventare privo di
proprietà).
Per vedere qualche spiraglio del futuro può essere più utile guardare
non ai musicisti di buonsenso dediti al guadagno, ma al software.
Probabilmente oggi il fiorente movimento del Software Libero è il miglior
esempio di un mondo che ha superato il copyright. Il Software Libero
(alcuni lo chiamano anche “Open Source” – codice sorgente aperto) è figlio
della mente di Richard Stallman, un programmatore che ebbe l’idea di
rilasciare il software sotto un copyright deliberatamente invertito.
Invece di proibire la condivisione, la licenza software la permette e
l’incoraggia. Presto molti altri aderirono a quest’idea e siccome essi
riuscirono a condividere e modificare senza limiti ognuno i programmi
degli altri, produssero rapidamente una gran quantità di codice
funzionante.
Alcuni predissero che il successo iniziale si sarebbe rapidamente
appiattito, perché l’aumento di dimensioni e di complessità del software
richiedeva un’organizzazione gerarchica e centralizzata per la
manutenzione. Ma, invece di affondare, il movimento del Software Libero è
cresciuto così rapidamente da sorprendere anche i suoi partecipanti, e non
mostra alcun segno di volersi fermare. Oggi esso produce software le cui
funzionalità competono con quelle disponibili nel mercato proprietario. Il
software Libero è ampiamente usato da banche, aziende e governi, come pure
da utenti individuali di computer. Ci sono più siti web basati sul web
server libero Apache di quanti siano (tutti insieme) i siti basati su
tutti gli altri web server. I sistemi operativi liberi sono ora il
segmento in sviluppo più rapido del mercato dei sistemi operativi. Sebbene
alcuni autori di software libero siano pagati per il loro lavoro (tutto
sommato, il loro servizio ha fornito un beneficio a quelli che usano il
software ed alcuni degli utenti vogliono pagare per esso) gli altri hanno
offerto il loro tempo volontariamente. Ogni progetto software ha le sue
ragioni per esistere ed ogni programmatore ha i suoi motivi per
contribuire. Ma l’effetto cumulativo è uno sfoggio diretto dell’intera
giustificazione del copyright: esiste una prospera comunità di proprietà
intellettuale che non applica il copyright, inoltre essa raggiunge
sostanzialmente gli stessi risultati della controparte tradizionale
(mainstream).
Secondo la tradizionale giustificazione del copyright, ciò non sarebbe
potuto succedere. Il software è essenzialmente di dominio pubblico; il suo
copyright serve principalmente ad identificare l’autore originale e, in
alcuni casi, ad impedire che qualcun altro imponga una licenza più
restrittiva. L’autore ha abbandonato ogni diritto esclusivo, tranne il
diritto di essere identificato come l’autore.
Essi sono volontariamente
ritornati al mondo precedente alla legge sul copyright: essi impongono che
non ci siano royalties e non hanno alcun controllo sulla distribuzione e
sulle modifiche del proprio lavoro. La licenza software dà a chiunque il
permesso automatico di usarlo e redistribuirlo. Si possono dare ad altri
delle copie senza bisogno di informare o chiedere il permesso ad alcuno.
Se vuoi modificarlo, sei libero di farlo. Puoi anche venderlo, sebbene sia
naturalmente difficile ricaricare molto, perché saresti in competizione
con altri che forniscono gli stessi beni senza alcun costo. Un modello più
comune è di incoraggiare la gente a scaricare gratuitamente il software e
vendere invece servizi, come supporto tecnico, addestramento e
personalizzazione. Questi modelli non sono fantasie, essi sono la base per
affari proficui che esistono proprio adesso, pagando a programmatori reali
salari competitivi per lavorare su software libero. Ma il punto non è che
la gente è pagata per farlo – alcuni sono pagati, ma molti altri non lo
sono, e comunque scrivono software. Il vero punto è che ogni anno viene
prodotta e mantenuta una tremenda quantità di software libero, ad un ritmo
che cresce rapidamente anche rispetto agli standard dell’industria del
software.
Se questo fenomeno fosse confinato al software, esso sarebbe spiegabile
come un’aberrazione – il software è diverso, i programmatori sono
sovrapagati e così via. Ma non è solo il software; se guardate con
attenzione ci sono segni che ciò sta avvenendo dovunque. I musicisti
cominciano a rendere le loro canzoni disponibili per lo scaricamento
gratuito e la quantità di scritti liberamente disponibili su Internet – a
partire da opere di consultazione e saggistica, ma comprendendo ora
narrativa e poesia – ha da lungo tempo superato il punto di misurabilità.
Il software non è fondamentalmente diverso da queste altre forme di
informazione. Esso può essere trasmesso in forma digitale come i poemi, le
canzoni, i libri ed i film. Esso può essere copiato per intero o in parte;
può essere citato per l’uso in altre opere; può essere modificato ed
editato; può anche essere satireggiato.
Nel software l’abbandono del copyright è avvenuto molto prima,
principalmente perché i programmatori sono stati il primo gruppo ad avere
accesso ad Internet, non perché ci sia qualcosa di speciale nella natura
del software. Nelle altre aree i creatori stanno gradualmente comprendendo
che anch’essi possono diffondere le loro opere, senza editori o catene di
distribuzione centralizzate, semplicemente consentendo la libertà di
copia. Ed essi stanno scegliendo in modo crescente di farlo, perché hanno
poco da perdere e perché questa è la via più facile per trovare un
uditorio che apprezzi. Lontani dall’essere particolarmente dipendenti
dalla legge sul copyright, i creatori guadagnano il massimo quando
abbandonano il monopolio del copyright.
Già nei primi stadi di questi andamenti, sorge una domanda ovvia. Se il
copyright in realtà non serve a stimolare il lavoro creativo, allora oggi
quale scopo ha? Perché è chiaro che, se il copyright non esistesse, noi
oggi non lo inventeremmo. Abbiamo appena finito di costruire una
gigantesca macchina per copiare (Internet) che fa anche da dispositivo di
comunicazione ed incidentalmente rende conveniente il trasferimento di
piccole quantità di denaro tra le persone. La condivisione è oggi la cosa
più naturale del mondo. L’idea che gli artisti siano in qualche modo
preoccupati da essa si dimostra falsa ogni giorno, dalle migliaia di nuove
opere che appaiono on-line, firmate e totalmente riconosciute dai loro
autori, eppure libere di essere copiate. Se qualcuno volesse argomentare
che presto la creatività si seccherà se non istituiamo immediatamente uno
stretto sistema di controllo su chi può copiare cosa, noi lo potremmo
ragionevolmente guardare come malato. Ancora, in linguaggio leggermente
più diplomatico, questo essenzialmente è l’argomento usato dalla lobby del
copyright quando preme per leggi sempre più dure.
Qui non è in gioco la creatività e nei suoi momenti più onesti
l’industria editoriale lo ammette, anche se implicitamente. Sebbene i
leader delle industrie facciano, per relazioni pubbliche, dichiarazioni
simboliche sulla necessità di guadagnarsi da vivere dei poveri artisti, le
loro dichiarazioni più dettagliate e pressanti riguardano di solito gli
effetti del copyright sul business. Larry Kenswil, dello Universal Music
Group, la più grande azienda discografica del mondo, citato nel New York
Times del 5 gennaio 2003 in un articolo sugli schemi di protezione
digitale anticopia, diceva “Voi non comprate musica, voi comprate una
chiave. Questo è ciò che fa la gestione digitale dei diritti: consente dei
modelli di business.”
E’ difficile immaginare una dichiarazione più sintetica del credo
dell’industria. Avrebbe potuto dire allo stesso modo: “Questo è ciò che fa
il copyright: consente dei modelli di business.”
Sfortunatamente, non tutta la propaganda prodotta dall’industria è
lineare ed onesta come le parole di Kenswil. La Recording Industry
Association of America, per esempio, spiega il copyright in questo modo,
sul suo sito http://www.riaa.org:
Non c’è bisogno di essere un avvocato per fare il musicista, ma bisogna
conoscere un termine legale — copyright. Questo termine interessa
intensamente tutti gli artisti creativi — poeti, pittori, romanzieri,
ballerini, registi, attori, musicisti e compositori.
Per tutti gli
artisti “copyright” è più di un termine della legge sulla proprietà
intellettuale, che proibisce la duplicazione, esecuzione o distribuzione
non autorizzate di un lavoro creativo. Per essi il termine “copyright”
significa la possibilità di affinare la propria arte, sperimentare, creare
e prosperare. E’ un diritto vitale e gli artisti hanno combattuto nei
secoli per mantenere questo diritto; artisti come John Milton, William
Hogarth, Mark Twain e Charles Dickens. Twain andò in Inghilterra per
proteggere i suoi diritti e Dickens venne in America per fare la stessa
cosa.
La riconoscete? E’ direttamente una pagina dal manuale degli Stationers
– una ripetizione senza maschera del mito del copyright, completata con
riferimenti a singoli autori, pensati per stimolare il nostro supporto
agli artisti che combattono coraggiosamente per la loro integrità
artistica. A quanto sembra, per quello che riguarda la RIAA, tutti gli
artisti che, nel corso della storia, riuscirono bene senza copyright non
sono inclusi tra “tutti gli artisti creativi”. I commenti del professor
Patterson riguardo al simile uso che fecero gli Stationers del diritto
d’autore come una falsa traccia davanti al Parlamento inglese del
sedicesimo secolo, sono applicabili nello stesso modo oggi:
“Essi [gli Stationers] lo fecero con argomenti intesi a suscitare
simpatia per l’autore (ignorando convenientemente il loro ruolo nel creare
la misera condizione dell’autore che essi piangevano) ed evitando logica e
razionalità nel parlare.” [10].
Il paragrafo successivo dell’introduzione della RIAA al copyright è
anche peggio. Esso è una breve – molto breve – introduzione alle origini
della legge sul copyright, pesante nella cadenza dell’inevitabilità
storica, ma piuttosto slegato dai fatti:
L’intera legge sul copyright cominciò con lo “Statuto di Anna”, la
prima legge al mondo sul copyright, approvata dal Parlamento inglese nel
1709. Ma il principio di proteggere i diritti degli artisti è precedente.
A prima vista potrebbe suonare come cruda storia, ma poiché c’era da
stabilire un precedente e diritti da proteggere, molto tempo, molti sforzi
e molto denaro sono stati spesi in battaglie legali nel corso dei secoli.
Questo riassunto soffocante è l’equivalente per il copyright di
“Cristoforo Colombo partì per l’America per dimostrare che la terra era
rotonda e si fece amico con gli Indiani”. Molto denaro è stato speso in
battaglie legali, ma la RIAA fa attenzione a non dire chi l’ha speso, né
ci sono ulteriori dettagli sul “principio di proteggere i diritti degli
artisti” che si vorrebbe far credere che venga prima di questi sviluppi.
Il resto della loro pagina continua con vena analoga, con tante
omissioni, errate caratterizzazioni e complete bugie, che è difficile
immaginare come possa averla scritta uno che abbia fatto un minimo di
ricerche. Essa fondamentalmente è propaganda di basso livello, che
supporta la loro continua campagna per convincere il pubblico che il
copyright è fondamentale per la civiltà quanto le leggi della
termodinamica.
La RIAA indulge pure in una delle tattiche favorite della moderna lobby
del copyright: equiparare la copia illegale al reato di plagio, che non è
correlato ad essa ed è molto più grave. Per esempio Hilary Rosen, ex capo
della RIAA, usava parlare nelle scuole e nelle università, esortando gli
studenti ad adottare il punto di vista dell’industria riguardo alla
proprietà intellettuale. Qui c’è la sua descrizione di come lei presenta
il caso:
Le analogie sono ciò che funziona meglio. Io chiedo a loro: “Cosa avete
fatto la settimana scorsa?” Essi possono rispondere di aver scritto un
saggio su questo o quell’argomento. Così io domando loro “Così avete
scritto un saggio; avete preso un [voto] A? Vi darebbe fastidio se
qualcuno potesse prendere quel lavoro e prendere anch’esso un A? Vi
farebbe irritare?” Così questo senso di investimento personale suona vero
alle persone.
Siccome normalmente le persone che duplicano CD non sostituiscono il
loro nome a quello dell’artista, domandiamoci cosa sarebbe successo se
Hilary Rosen avesse chiesto: “Vi darebbe fastidio se qualcuno avesse fatto
una copia del vostro lavoro, in modo che altri possano trarre beneficio da
ciò che avete scritto e vedere che voi avete preso un A?” Naturalmente gli
studenti avrebbero risposto: “No, non ci dà per niente fastidio ” il che
non è ciò che Rosen voleva udire.
La RIAA è estrema solo nella goffaggine della sua propaganda. In
sostanza il suo è lo stesso messaggio che viene offerto dal resto
dell’industria del copyright, che mantiene un continuo rullio di tamburi
tramite allarmi sullo scambio di contenuti on-line, che priverebbe i
creatori della loro reputazione e della loro capacità di lavorare,
nonostante la superiore evidenza che, ad ogni modo, il copyright non ha
mai fornito loro molto di ciò che serve a vivere e che essi
continuerebbero felicemente a creare senza copyright, se avessero a
disposizione un modo per distribuire la proprie opere. La campagna
suonerebbe dannosa o stupida se venisse descritta come io ho fatto qui, ma
siccome essi lottano per la propria sopravvivenza, con grandi somme di
denaro a disposizione ed abili uffici di pubblicità, gli editori sono
riusciti a formare l’opinione pubblica in modo sorprendente.
Considerate questa povera donna, dall’International Herald Tribune
dell’11 settembre 2003, in un articolo sulle condanne della RIAA per
condivisione di file:
Una donna che aveva ricevuto una multa dalla RIAA disse che si
struggeva per spiegare al figlio di 13 anni perché il file sharing fosse
sbagliato. La madre, che evitò di dire il proprio nome a causa della sua
situazione legale, aveva detto al figlio “Supponi di aver scritto una
canzone ed un famoso gruppo rock l’abbia suonata senza pagarti”. Il figlio
aveva risposto “Non me ne preoccuperei. La cosa non avrebbe importanza”.
Concludeva la madre: “Essi sono in quella giovane età in cui il denaro non
ha importanza.”
La madre raccontò di aver avuto risultati migliori
quando aveva confrontato il prendere canzoni di altri al copiare un
compito di scuola.
(Speriamo che il sensibile ragazzo di 13 anni riesca a mantenere la sua
testa, visto che intorno a lui sembra che molti la stiano
perdendo.)
Sfortunatamente la combinazione di un pubblico ancora ben
disposto e di tasche piene ha consentito all’industria del copyright di
esercitare la sua influenza a livello legislativo. Il risultato è una
tendenza deprimente: barriere fisiche e legali che si rinforzano a vicenda
e che, pur visibilmente progettate per combattere le copie illegali, hanno
l’inevitabile effetto di interferire con tutte le copie. Gli schemi di
protezione digitale anticopia sono continuamente rinforzati anche dallo
stesso hardware dei vostri computer, piuttosto che tramite un programma
malleabile e sostituibile. E le stesse aziende proprietarie dei contenuti
spesso producono l’hardware che rende possibile la distribuzione. Avete
comprato un computer dalla Sony? Che ne pensate di un CD della divisione
musicale della Sony? E’ la stessa azienda e la sua mano sinistra sa cosa
fa la mano destra. Con la collaborazione del governo questa combinazione
diventa ancora più potente. Adesso negli USA abbiamo una legge – la
Digital Millennium Copyright Act – che rende illegale aggirare uno schema
di protezione digitale, come pure produrre del software che aiuta gli
altri ad aggirare uno schema di protezione digitale. Sfortunatamente,
siccome molto hardware e software imprimono automaticamente tali schemi su
tutti i [supporti ] dei media che producono, la legge strangola la copia
autorizzata e molte altre attività che, in base all’attuale legge sul
copyright, ricadrebbero altrimenti nella categoria del “fair use” (uso
personale).
È vitale capire come questi side effects (effetti collaterali) non
siano né incidenti, né conseguenze inaspettate di uno sforzo
benintenzionato per proteggere gli artisti. Essi sono piuttosto parte
integrante di una strategia che, alla base, non ha niente a che vedere con
l’incoraggiamento alla creatività. Lo scopo di questo sforzo industriale
su tre rami – la campagna pubblicitaria, la campagna legale e le
“protezioni” hardware – è semplicemente di impedire all’esperimento
Internet di giungere a compimento. Ogni organizzazione che sia
profondamente coinvolta nei concetti della proprietà intellettuale e del
controllo delle copie non può essere contenta se nasce un sistema che
rende il copiare facile come un click del mouse. Fino ad ogni limite
possibile, queste organizzazioni vorranno continuare il modello in cui si
paga per ogni copia (pay-per-copy), che abbiamo usato per secoli, anche se
le basi fisiche dell’informazione sono tanto cambiate da renderlo
obsoleto.
Sebbene la lobby del copyright riesca a far passare nuove leggi ed
anche a vincere alcuni casi in tribunale, queste vittorie si basano su
fondamenta che si stanno disintegrando. Per quanto tempo il pubblico
continuerà a credere al mito del copyright, alla nozione che il copyright
fu inventato per rendere possibile il lavoro creativo? Il mito è stato
mantenibile così a lungo perché aveva un granello di verità: sebbene il
copyright non fosse ispirato dagli autori e non fosse stato decretato per
proteggerli, esso aveva consentito la distribuzione ampia di molte opere
originali. Inoltre ci sono molti editori (generalmente i più piccoli o di
singoli individui) che si comportano con un ammirevole senso di servizio,
aiutando le opere importanti ma non redditizie con il denaro guadagnato
dai forti venditori, a volte anche perdendo denaro per stampare le cose
che credono significative. Ma siccome sono tutti legati all’economia della
stampa su larga scala, essi alla fine dipendono dal copyright.
Non ci sarà una battaglia drammatica tra l’industria editoriale ed il
pubblico che copia, con un climax, un epilogo ed un vincitore netto che si
rialza dalla polvere. Vedremo invece – stiamo già vedendo – l’emergere di
due flussi paralleli di lavoro creativo: il flusso proprietario ed il
flusso libero. Ogni giorno, sempre più persone si aggiungono al flusso
libero per loro volontà, per tutti i generi di ragioni. Alcuni gradiscono
il fatto che non ci sono guardiani né barriere artificiali. Un’opera può
aver successo solo grazie ai suoi meriti ed alla trasmissione orale (passa
parola): sebbene niente impedisca alle tecniche tradizionali del marketing
di essere usate nel flusso libero, ci sono meno soldi per alimentarle,
così qui stanno prendendo maggiore importanza la trasmissione a voce e le
reti di revisione alla pari. Altri entrano nel flusso libero come
attraversamento dal proprietario, rilasciando una porzione delle loro
opere nel dominio libero per pubblicità o per esperimento. Alcuni
semplicemente capiscono di non avere alcuna possibilità di successo nel
mondo proprietario e giudicano di poter rilasciare ciò che hanno nel
pubblico.
Mano a mano che il flusso di materiale liberamente disponibile diventa
sempre più grande, il suo senso d’inferiorità lentamente svanisce. Una
volta, la differenza tra un autore pubblicato ed uno non pubblicato era
che del primo si poteva avere un libro, ma non del secondo. Essere
pubblicati significava qualcosa. Aveva un’aura di rispettabilità;
implicava che qualcuno avesse giudicato il vostro lavoro e dato un timbro
di approvazione istituzionale. Ma ora la differenza tra pubblicato e non
pubblicato si sta restringendo. Tra breve, essere pubblicato significherà
semplicemente che da qualche parte un editore ha trovato il vostro lavoro
adeguato per la stampa su larga scala e possibilmente per una campagna di
marketing. Ciò può influenzare la popolarità dell’opera, ma non
influenzerà fondamentalmente la sua disponibilità; ci saranno così tante
opere “non pubblicate” ma significative, che l’assenza del pedigree della
pubblicazione non verrà più considerata automaticamente come un colpo
contro un autore. Sebbene il flusso libero non usi il copyright
tradizionale, esso usa una firma non ufficiale, il “credito”. Molto spesso
le opere vengono copiate e citate con attribuzione – ma i tentativi di
rubare il credito di solito vengono rilevati rapidamente e dichiarati
pubblicamente. Lo stesso meccanismo che rende facile la copia rende molto
difficoltoso il plagio. È molto difficile usare segretamente l’opera di un
altro quando una ricerca con Google può trovare rapidamente l’originale.
Per esempio gli insegnanti fanno oggi di routine ricerche di frasi
rappresentative su Google, quando sospettano che ci sia un plagio nei
compiti degli studenti.
Il flusso proprietario non può sopravvivere per sempre di fronte ad una
competizione di questo tipo. L’abolizione della legge sul copyright è
opzionale; qui la vera forza sono i creatori che scelgono liberamente di
rilasciare senza restrizioni le loro opere per copie, perché farlo è nel
loro interesse. Ad un certo punto, sarà ovvio [il fatto] che tutta la roba
interessante sta andando nel flusso libero e la gente semplicemente
cesserà di tuffarsi in quello proprietario. La legge sul copyright potrà
formalmente rimanere sui libri, ma in pratica essa si dissolverà,
atrofizzata dal disuso.
Oppure possiamo sederci e consentire a questo processo di essere
fermato, consentendo ai produttori di incorporare delle “protezioni”
hardware che interferiscono con la nostra capacità di copiare
legittimamente; consentendo alla lobby del copyright di catturare i nostri
legislatori, fino al punto che dovremo guardarci in continuazione dietro
le spalle per la polizia del copyright; ed esitando nell’usare il flusso
libero al suo pieno potenziale, perché ci hanno raccontato una falsa
storia su cos’è fondamentalmente il copyright.
Se scegliamo, possiamo avere un mondo dove concetti come “fuori stampa”
o “libro raro” siano non solo obsolete, ma realmente senza senso. Possiamo
vivere in un giardino fertile e vibrante di opere che si evolvono in
continuazione, create da persone che volevano profondamente renderle
disponibili, non opere richieste da una ricerca di mercato dell’editore.
Le scuole non sarebbero mai costrette a restare con libri di testo
obsoleti a causa del prezzo unitario imposto dagli editori e il tuo
computer ti consentirebbe di condividere sempre le canzoni con i tuoi
amici.
Un modo per arrivarci è di esaminare il mito del copyright. Copiare non
è furto e non è pirateria. E’ ciò che abbiamo fatto per millenni, fino
all’invenzione del copyright, e possiamo farlo di nuovo, se non ci
intralciamo da soli con gli antiquati residui di un sistema di censura del
sedicesimo secolo.
Il contenuto di questo articolo viene rilasciato sotto copyright libero
e può essere ridistribuito, citato e modificato senza restrizioni. Se si
distribuisce una versione modificata, si prega di correggere le
attribuzioni di conseguenza.
Note
[1] Questi eventi si possono leggere in ogni storia del
copyright. Una buona risorsa on-line sulle conseguenti implicazioni legali
è "Copyright And `The Exclusive Right' Of Authors" (Il copyright e il
“Diritto Esclusivo” degli autori) (torna su)
www.lawsch.uga.edu/jipl/old/vol1/patterson.html
Journal of Intellectual Property, Vol. 1, N.1, Fall 1993, del professor
Lyman Ray Patterson, Pope Brock Professor di Legge all’Università di
Georgia, un noto studioso della proprietà intellettuale. La sua
descrizione delle origini del copyright è concisa e rivelatrice:
Nella
storia anglo americana del copyright l’evento che causò gli eventi
formanti del diciassettesimo e diciottesimo secolo fu la Charter of the
Stationers' Company (Carta della Corporazione dei Librai) concessa nel
1556 da Filippo e Maria …. La Carta diede agli Stationers il potere di
fare “ordinanze, condizioni e leggi” per la gestione della “arte o mistero
della scrittura”, come pure il potere di cercare stamperie e libri
illegali ed oggetti, insieme al potere di “requisire, prendere o bruciare
i predetti libri e oggetti, e qualsiasi di essi stampato o da stampare in
contrasto con la forma di ogni statuto, atto o proclamazione …” Il potere
di bruciare i libri offensivi fu un beneficio per il sovrano (un’arma
contro le pubblicazioni illegali) ed un vantaggio per gli stationers
(un’arma contro la concorrenza). La possibilità di bruciare i libri mostra
così la motivazione reale della Carta, assicurare la fedeltà al sovrano
degli stationers come poliziotti della stampa in un mondo incerto.
[2] "An Unhurried View of Copyright" (Una visione serena del
copyright), Benjamin Kaplan Columbia University Press, 1967, pp. 4-5. (torna
su)
[3] Patterson, in [1], giunge al punto da
dichiarare “La caratterizzazione del copyright, così come definito nello
statuto, come una protezione dei diritti dell’autore è una delle più
grandi bufale della storia.” (torna
su)
[4] Kaplan, p. 6. (torna
su)
[5] Kaplan, pp. 7-9. (torna
su)
[6] "Five Hundred Years of Printing" pp. 218-230,
S. H. Steinberg, Penguin Books, 1955, revised 1961 (torna
su)
[7] Quando cominciai questo articolo, assunsi che
ci volessero alcuni anni per la realizzazione commerciale tali sviluppi,
ma avevo torto: il servizio di stampa su richiesta newspaperkiosk.com già
esiste ed è funzionante. (torna
su)
[8] Vedi ad esempio
http://www.mp3.com/. (Sebbene molte delle
offerte sul sito siano nominalmente soggette a copyright, è più che altro
un riflesso legale. Le tracce si intendono liberamente scaricabili,
ascoltabili e condivisibili – e questo è esattamente ciò che fa la gente.)
(torna
su)
[9] Per la descrizione di una tecnica di
realizzazione ed una rassegna delle altre, vedi "The Street Performer
Protocol and Digital Copyrights" di John Kelsey e Bruce Schneier,
all’indirizzo
www.firstmonday.dk/issues/issue4_6/kelsey/.
(torna
su)
[10] Patterson; vedi [1]. (torna
su)
Documento originale:
www.red-bean.com/kfogel/writings/copyright.html
www.p2pitalia.com/modules.php?name=News&file=article&sid=377
Data: 8 gennaio 2004
Carl Fogel
www.questioncopyright.org
Traduzione di Comedonchisciotte.net
Indice Forum
Against Intellectual Monopoly
Michele Boldrin and David K. Levine
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